Le texte littéraire, une espèce en sursis ?

Entre savante dérive et critique stérile, le texte littéraire s’égare

Le présent article porte un regard critique sur quelques concepts et positions relatifs au texte littéraire, plus spécifiquement sur l’ambiguïté du matériau littéraire et ses conséquences, sur quelques notions clés, sujettes à controverse, telles la littérarité, la fiction, la narration, sur l’intention de l’auteur et la réception du lecteur...

L’article s’interroge sur la pertinence de certaines considérations et propose de revenir aux fondamentaux. Il ne recherche pas l’exhaustivité. Chaque élément peut faire l’objet d’un mémoire à lui seul et a du reste été largement étudié et diversement commenté.Il se limite à l’écrit : le récit (principalement) et la poésie. Le théâtre, qui constitue une ‘performance’, un spectacle vivant, utilise un langage le plus souvent spécifique, codifié selon le genre (absurde, boulevard, à thèse…), et n’est dès lors pas pris en compte.

Un phénomène fuyant ?

L’œuvre littéraire vise à produire une émotion esthétique, cognitive ou affective, et à la faire partager par un lecteur. Dans cette acception, l’œuvre littéraire est une œuvre d’art, au même titre qu’un tableau ou une œuvre musicale.
Comme toute œuvre d’art, l’œuvre littéraire est virtuelle. Elle s’actualise par l’expérience qu’en fait un lecteur. L’auteur produit un texte, le lecteur le re-produit. Sans auteur, pas de texte. Sans lecteur, le texte n’est qu’un chapelet de lettres, jetées sur papier bouffant, accessoirement une suite d’éléments binaires. C’est ce que nous ont appris les sciences de la communication. Le rôle du récepteur est aussi fondamental que celui de l’émetteur.

Le lecteur recompose le texte avec sa sensibilité, sa culture, ses valeurs, sa grille de lecture – ce qui explique que deux individus, ou un individu à des moments différents, peuvent avoir une lecture et une appréciation toutes différentes d’une même œuvre, qui échappe à son auteur une fois produite. De la même manière, une œuvre musicale sera interprétée différemment selon le dirigeant ou le soliste et être appréciée différemment selon l’auditeur, tout comme un objet d’art suscitera adhésion, indifférence ou rejet, selon le spectateur.

Par ailleurs la ‘ré-écriture’ que constitue la lecture ne peut ignorer l’intention de l’auteur, ni s’y superposer, même si les pistes de lecture sont difficilement discernables et, par ailleurs, interprétables.

Est-ce à dire qu’une approche rigoureuse du fait littéraire est aléatoire, voire impossible ? La question reste ouverte, mais elle implique que les concepts et les mécanismes mis en avant dans les théories doivent faire l’objet d’une définition précise, d’un examen de pertinence, d’une validation par l’expérience.

Le matériau littéraire, ambiguïté et implications

Le signe linguistique constitue le matériau littéraire de base. Il combine phonème(s) et concept.
A la différence des arts visuels et de la musique, le texte littéraire comporte donc dans son matériau même une dimension sémantique, qui le rend complexe.

Les signes se combinent et forment les éléments du discours : des mots à la phrase, des phrases au texte. 
Produire un texte littéraire revient à choisir et à agencer ces éléments afin de dégager une réalité littéraire, qui fait forme et qui fait sens.

La dichotomie fond / forme, souvent considérée dépassée et simpliste, s’avère pertinente et incontournable. Elle est inhérente à l’œuvre littéraire. Tel roman développera une fiction, une histoire, un univers réaliste ou imaginaire, une dimension philosophique, psychologique, historique, sociale, dans un lieu à une époque. Tel récit ou poème privilégiera la dimension évocatrice pour exprimer des émotions, plus ou moins épurées, plus ou moins explicites. Mais les deux formes d’écriture réaliseront leur intention avec le même matériau, support d’énoncé et vecteur de sens.

L’exégèse littéraire oppose généralement la poésie, qui serait plus métaphorique et autoréférentielle, au récit, au sens générique de ‘relation’, qui serait plus narratif, plus descriptif. Toutefois cette distinction est arbitraire : un texte, qu’il soit récit ou poésie, accordera plus ou moins d’importance à la dimension référentielle, selon l’intention de l’auteur. Il y a du reste des poèmes narratifs (historiquement premiers) et des récits poétiques. Par ailleurs, le débat ne présente aucun intérêt pratique, puisqu’il n’aide en rien à la compréhension et l’appréciation de l’œuvre.

En tout état de cause, une approche cohérente du texte littéraire doit tenir compte de sa double nature. Ignorer la composante formelle pour ne s’intéresser qu’au sens, au message, aux causes externes, ou, au contraire, considérer le texte comme purement immanent, clos, sans référence ou sans représentation, c’est refuser la réalité du signe et du langage.

L’écriture, question de choix et d’agencement

Durant le processus d’écriture littéraire, l’auteur opère des choix. En permanence. Pourquoi tel mot ? Telle expression ? Telle tournure ? Tel rythme ?... Il serait naïf de croire au génie créatif qui illuminerait le dessein de l’écrivain et guiderait infailliblement une plume aérée et assurée. Le projet d’écriture se dessine et prend forme grâce à une application soutenue. « Le premier vers est donné par les dieuxle premier seulement. », Paul Valéry.

Devant la page blanche, le poète, le romancier, le nouvelliste, décide, de manière plus ou moins volontaire et consciente, du texte (fond et forme) qu’il souhaite rédiger et de l’effet qu’il veut produire chez un lecteur inconnu : une émotion, une interrogation, un plaisir, un choc…

En fonction de cette intention, l’écrivain déterminera la ou les formes (poème, récit, dialogue…), le ou les registres (ton poétique, réaliste, comique…), le ou les niveaux de langage (concret, châtié, suggestif, neutre…), de manière à assurer la cohérence de son projet d’écriture.

Le cadre arrêté, tout au long du processus d’écriture, l’auteur choisira et agencera les divers éléments  linguistiques, pour leur valeur stylistique et prosodique :
- d’une part, les unités lexicales, les expressions, les figures (notamment la métaphore et la métonymie), les phrases, la syntaxe, les procédés d’écriture (mise en évidence, rejet, ellipse…) ;
- d’autre part, les sonorités, les rythmes (accents d’intensité, pauses), les tempos (allures de l’énoncé), les modes (assertion, interrogation, injonction, exclamation).

L’intention de l’auteur et le processus d’écriture peuvent certes s’écarter de cette démarche, voire s’y opposer, mais il s’agira alors d’une écriture transgressive, expérimentale, partant éphémère, qui vise à brouiller les codes de communication.

Stylistique et prosodie se déploient en parallèle durant le processus d’écriture. Celle-ci sera plus ou moins spontanée, réfléchie, travaillée, selon les auteurs, la clarté de l’intention, le souci de rigueur, la teneur esthétique. Elle sera plus ou moins reconnue et appréciée par le lecteur.

La ponctuation est rarement prise en compte dans l’analyse du texte littéraire. Elle est cependant essentielle à l’articulation du texte, à son cryptage / décryptage. Elle structure le texte, en nuance ou renforce l’expression et en guide la lecture.
Elle marque les rapports syntaxiques et logiques entre les mots, les syntagmes, les propositions, les idées. Elle rythme l’énoncé, répartit les accents et les pauses. Elle exprime le non-dit, que le destinataire interprétera avec sa grille de lecture. Elle précise les modes, les émotions.

Un filtrage de la ponctuation fournit une base objective pour l’analyse d’un texte. Le rapport entre le nombre de mots et le nombre de points indiquera une construction plus ou moins nerveuse, plus ou moins ample. Un nombre élevé de virgules traduira le souci des nuances, le goût des circonlocutions. Les points de suspension marqueront la surprise, l’hésitation, impliqueront le lecteur. Les points d’exclamation indiqueront l’importance de la dimension affective, etc.

Analyse et théorie littéraire

L’analyse littéraire se focalise sur les techniques de rédaction / composition des textes littéraires, leurs mécanismes formels et sémantiques :
- la fiction (histoire, intrigue, séquences, rôle et rapports des personnages, construction et fonction de l’espace et du temps)
- la narration (mode, voix, perspectives…)
- la mise en texte (choix stylistiques et prosodiques, lexicaux, grammaticaux).
Elle diffère de la théorie littéraire qui, comme toute démarche scientifique, cherche à cerner le phénomène littéraire par modélisation.

La théorie littéraire s’inspire de l’esthétique, de la linguistique, des sciences de la communication, des sciences humaines. Elle s’intéresse à des sujets tels que la spécificité du langage littéraire, les fonctions du langage, la dénotation et la connotation, les types de narration, la nature de la ‘réalité’ littéraire, la production de sens, etc.

L’analyse et la théorie littéraires se sont fortement sophistiquées depuis le XXème siècle et ont donné naissance à une multitude d’approches : sociocritique, psychocritique, critique thématique, critique existentialiste, formalisme, Nouvelle Critique, structuralisme, sémiotique, narratologie, esthétique de la réception, déconstruction, intertextualité… Il ne s’agit pas de véritables courants, mais plutôt de positions individuelles, parfois extrêmement alambiquées, voire absconses, souvent présentées dans un langage hermétique.

L’article évoquera particulièrement quatre axes qui ont animé le landerneau littéraire et intéressé, voire opposé, de nombreux théoriciens de la littérature : la spécificité du texte littéraire (littérarité), la production d’une réalité littéraire (fiction), les modes et perspectives narratives, les approches critiques de l’œuvre littéraire.

Une recette pour la littérarité ?

Qu’est-ce qui distingue un texte littéraire d’un texte usuel, fonctionnel, technique ? Roman Jakobson a appelé la spécificité littéraire ‘littérarité’. Est-il possible de la définir ? D’identifier un dénominateur commun à toutes les expressions littéraires, sans verser dans la banalité, le simplisme ou, au contraire, la technicité savante ?

Encore actuellement, certains analystes et lecteurs considèrent le texte littéraire comme l’expression du ‘bien dire’, dans le respect des normes classiques, soit comme l’imitation d’un modèle. D’autres attribuent la spécificité du texte littéraire à sa capacité à générer une expérience émouvante, en somme comme un simple vecteur de plaisir, de divertissement, subjectif et variable selon les époques et les cultures. D’autres voient dans la littérarité l’écart du langage par rapport à son utilisation courante, mais sans pouvoir définir cet écart de manière explicite par des propriétés linguistiques.

De nombreux théoriciens se sont penchés sur la question. Ils ont proposé divers critères de détermination de la littérarité, tels la densité du signifié, la polysémie, l’absence de référent, les propriétés stylistiques, le rapport (différé) narrateur / narrataire, etc. Ces critères ne parviennent toutefois pas à distinguer le langage littéraire du langage publicitaire, journalistique, des reportages, des critiques de film ou d’œuvres d’art…

Définir la littérarité semble une entreprise impossible. Toutefois, un poème ou un récit se distinguent spontanément d’une recette de cuisine, d’un mode d’emploi, d’un rapport d’activité, d’une thèse. A défaut de pouvoir corseter et figer une essence littéraire, par des critères nécessaires et mesurables, le bon sens permet de dégager quelques traits pertinents. Ils concernent le processus de communication, le contenu et l’expression.

Le texte littéraire ne vise pas à informer. S’il transmet un message, il ne délivre pas d’informations à la manière d’un article de journal, d’un prospectus, d’un compte rendu, d’un rapport scientifique… Il ne rapporte pas des faits (réels), mais dégage de son matériau composite une réalité plus ou moins vraisemblable, plus ou moins imaginaire.

Le texte littéraire ne présente pas d’utilité pratique immédiate, même s’il répond à un besoin de nature intellectuelle, spirituelle.

Le texte littéraire vise à produire une émotion esthétique, à la faire ressentir par des choix stylistiques (lexique, expressions, syntaxe, procédés d’écriture) et prosodiques (organisation des sonorités, des accents d’intensité, des pauses, des cadences). La dimension connotative (contenu émotionnel, associations, niveau de langage) est importante. Le texte littéraire suggère, évoque, donne à recomposer à un lecteur qui doit reconnaître les traits implicites, figurés, les effets affectifs.

Le langage usuel, scientifique, technique privilégie la dimension sémantique, la désignation, le sens littéral, objectif, tel qu’il apparaît dans le dictionnaire.

Le texte littéraire est interprétable. Son langage n’est pas univoque, il se donne à un lecteur qui l’appréhendera et l’appréciera selon sa personnalité, ses références, sa culture. Le sens relève à la fois de l’intention de l’auteur et de la perception du lecteur (le ‘pacte de lecture’).
A l’opposé, le langage mathématique, informatique, médical, même complexe, vise l’univocité.

Reflet de la réalité ou effet de réel.

La dimension esthétique n’est pas l’objectif premier de la majorité des textes dits littéraires. Cela semble évident pour certains types de récit. Le récit historique cherche à retracer fidèlement des événements qui se sont réellement produits. Le récit biographique veut dresser le portrait objectif d’un personnage. Le roman psychologique, social, philosophique, la littérature engagée, s’attachent aux mœurs, aux sentiments, aux idées. Le récit de voyage, le roman d’aventures, le roman policier, s’intéressent aux péripéties, à l’action, à l’intrigue. Le souci de la qualité de la langue (mot propre, syntaxe correcte et variée) et du style (rythme, registre) est certes souvent présent, mais il est secondaire.

En revanche, pour beaucoup d’écrivains, de lecteurs et de critiques, la représentation fidèle du réel constitue une ambition majeure, voire un idéal. L’imitation du monde (la ‘mimesis’) fut du reste le modèle à suivre pendant de nombreux siècles et même jusqu’au milieu du XXème siècle. Encore actuellement, la critique ne manque pas de souligner que la fiction, au sens d’univers révélé par le récit, ou la création poétique se fondent sur des faits, des expériences, des sentiments réels ou vécus, comme si ce ‘réalisme’ ajoutait à l’intérêt du texte.

La copie du réel serait-elle une valeur en soi ? Ou une entreprise illusoire et vaine ? Ces questions constituent un des sujets favoris des dissertations et des épreuves de lettres. Pour Stendhal, ‘le roman est un miroir qui se promène sur une grande route’ ; Alain Robbe-Grillet prend le contre-pied : ‘je ne transcris pas, je construis’. Qu’en est-il ?

Un récit, tout comme un poème, n’est pas un compte rendu, ni une photographie. Toutefois, une pure immanence du discours est impossible par la nature même du matériau.

La construction d’une vraisemblance, aussi minimale soit-elle, est nécessaire à la communication. Une réalité littéraire émerge de la composition des éléments du discours : situations ancrées dans un espace et une époque, personnages qui pensent, ressentent, agissent, interagissent, sentiments qui naissent, se développent, s’opposent, s’éteignent, thèmes évoqués, déclinés.

La réalité littéraire est plus ou moins réaliste ou imaginaire, explicite ou suggestive.
Soit le texte vise à reproduire des événements, des idées, des sentiments, des questionnements ‘réels’. Dans ce cas, il se veut un reflet de la réalité.
Soit le texte génère un univers, une fiction. Il construit alors une réalité que Roland Barthes appelle ‘effet de réel’. Le texte présente des analogies avec le monde réel, faute de quoi il serait inintelligible, et il est plus ou moins perçu comme tel par le lecteur.
Entre ces deux pôles se déclinent de nombreuses nuances.

En tout état de cause, transcrire le réel, raconter le monde, reproduire fidèlement des faits, rapporter des événements, ne constituent nullement des critères de qualité littéraire ou de richesse de contenu, ni plus ni moins qu’une création imaginaire ou une invention de la réalité. Le débat sur le réalisme du texte littéraire s’avère donc bien futile.

La narration, boîte de Pandore ou lampe d’Aladin ?

Avec le développement de la linguistique depuis le milieu du XXème siècle, la narration a fait l’objet de nombreuses études. La narration ne doit pas être confondue avec la trame du récit. Elle désigne le processus d’élaboration du récit, soit les mécanismes de composition, ou encore les choix techniques mis en œuvre.

Les théoriciens ont distingué dans la narration de multiples paramètres : mode, fonctions, instance, voix, perspective (focalisation, point de vue)… Le texte poétique a généralement été exclu de leur réflexion, comme si la narration n’appartenait qu’au seul roman.
Tout texte poétique (poésie, poésie épique, poésie lyrique, vers libre, prose poétique) génère une situation, un cadre spatio-temporel, des images, une dimension émotionnelle, un rythme. Il implique le choix d’une voix (le ‘je’, le ‘il’ ou le ‘elle’ d’une instance énonciative), d’une distance (implication du narrateur), d’un point de vue (angle d’approche).
Même si le poème ne raconte pas une histoire au sens romanesque, avec une intrigue, des actions ou des péripéties selon une chronologie, il met en œuvre tous les éléments présents dans le récit.

Pour prendre consistance, tout texte (récit, poésie, roman) nécessite qu’il s’opère / se dise quelque chose. Ce quelque chose, les analystes l’appellent communément la teneur narrative, ce qui génère une ambiguïté dans les termes. La narration désigne tantôt le mode d’écriture, tel que défini ci-dessus,  tantôt ce qui est narré, raconté, évoqué. La différence entre textes littéraires ne réside pas dans la présence ou l’absence d’éléments narratifs, mais dans leur traitement.

Plus spécifiquement, les théoriciens se sont intéressés au rapport entre le narrateur et l’histoire, entre la durée de la narration et la durée de l’histoire, entre l’ordre de la narration et l’ordre de la fiction, entre la survenance des événements dans la narration et la fiction, à l’emboîtement des récits, à la diégèse (l’histoire), etc.

La perspective narrative en particulier a fait l’objet de nombreuses études. En substance, elle combine la qualité du narrateur, soit protagoniste, soit observateur (témoin) de l’histoire, le point de vue selon lequel l’histoire est racontée, soit via le narrateur, soit via un personnage, et l’angle d’écriture, soit à la première, soit à la troisième personne.
Plusieurs combinaisons sont possibles et les perspectives alternent le plus souvent au sein d’un même texte.

Le plus souvent, les analystes retiennent trois perspectives courantes :
- le narrateur est omniscient ; il n’est pas protagoniste (hétérodiégétique) ; il sait tout de l’histoire et des personnages ; il distille son savoir à la troisième personne ;
- la narration s’effectue à travers un personnage, qui est protagoniste (homodiégétique) et qui ne connaît que sa version du récit, écrit à la troisième personne ;
- le narrateur est l’acteur principal de son propre récit (autodiégétique), écrit à la première personne.

Ces techniques d’analyse permettent sans doute de disséquer le texte littéraire, mais elles ne font pas l’unanimité entre théoriciens, chacun y allant de son interprétation et de ses définitions. Elles constituent en somme un exercice théorique et présentent peu d’intérêt pratique pour apprécier la qualité littéraire d’une œuvre.

La critique : entre simplisme et érudition

La critique littéraire n’échappe pas à l’ambiguïté du signe et à la complexité du phénomène de communication.
Discipline initialement normative, elle a longtemps évalué le texte littéraire en fonction de sa capacité à reproduire, imiter, éduquer. Le XIXème siècle a revendiqué comme critères d’appréciation le talent créatif, la liberté d’expression, le génie artistique. Au XXème siècle de multiples personnalités, issues des diverses disciplines des sciences humaines, se sont intéressées au texte littéraire et en ont proposé une approche critique, chacune apportant un point de vue différent.

Pour démêler le sujet, on peut fondamentalement distinguer quatre approches du texte littéraire. Certains critiques se focalisent sur des éléments extérieurs (le pourquoi), certains sur le contenu (le quoi), certains sur la forme (le comment), certains sur la perception qu’en ont les lecteurs à une époque (le quand).

L’approche contextuelle envisage l’œuvre comme le reflet d’un environnement historique, social, psychologique qui conditionne l’auteur.
L’approche biographique, ou psychologique, considère l’œuvre comme la manifestation d’une personnalité, voire comme un exutoire. Le choix des thèmes, des niveaux de langage, des mots, exprime la nature profonde de l’écrivain, à son insu.
Expliquer l’œuvre par des raisons externes peut aider à en comprendre la genèse, mais ne permet pas d’analyser l’œuvre proprement dite, notamment sous ses aspects stylistiques,  prosodiques et référentiels. Il s’agit d’une vue déterministe, extrinsèque à l’œuvre. Elle envisage la création comme le produit d’une relation de cause à effet.

De nombreuses critiques s’intéressent au propos du texte, à ce dont il est question : l’histoire, l’élément déclencheur, les situations, les personnages, les sentiments, les thèmes... Il s’agit d’une approche discursive qui explicite la démarche d’écriture à travers divers aspects de la fiction. Elle raconte, résume, décrit. Elle relève aussi les principaux éléments qui caractérisent le texte, tels le registre (comique, dramatique…), quelques traits d’écriture…

La critique journalistique, volontairement sommaire, se rattache à cette démarche. Elle propose un compte-rendu descriptif de l’œuvre et formule en outre une opinion, un jugement de valeur, fondés sur une appréciation, subjective, de l’originalité, de l’actualité du sujet, de la qualité d’écriture, de l’intérêt de l’œuvre…

Pour les formalistes, la vérité sociale décrite, la force des convictions mises en avant, l’expression d’une personnalité, la profondeur des idées véhiculées ne représentent pas des valeurs esthétiques et ne constituent pas des critères pertinents d’appréciation d’une œuvre. La littérature n’est pas un substitut de la sociologie, de la politique, de la psychanalyse, de la philosophie.

Les formalistes considèrent l’œuvre comme immanente, autoréférentielle. Ils privilégient l’analyse intrinsèque du texte, les procédés de composition, de mise en forme, les figures grammaticales et phoniques, les règles combinatoires. L’approche formelle vise à faire de la critique littéraire une science de la littérature, et elle peut pousser l’analyse jusqu’au dessèchement du texte.

Le texte littéraire s’offre comme potentialité et se réalise par la réception (reformulation, interprétation) qu’en fait un lecteur / une pluralité de lecteurs. Le texte s’inscrit dans une culture, un champ de références qui doivent être reconnues, sinon partagées, par le(s) lecteur(s) pour qu’une communication puisse s’établir.
Lors de l’attention portée à l’œuvre, les lecteurs éprouvent une connivence émotionnelle et / ou cognitive : adhésion, indifférence, étonnement, perplexité, rejet. Ils le font avec leur grille de lecture du moment, leurs expériences de lectures antérieures, les valeurs esthétiques d’une époque.
L’esthétique de la réception se focalise sur cet ‘horizon d’attente’, soit le filtre mental et culturel, personnel et collectif, par lequel une œuvre est appréhendée à travers l’histoire – une approche érudite qui se heurte à d’insurmontables difficultés pratiques.

Le livre littéraire, une espèce en sursis ?

D’après le Syndicat national de l’édition, le marché de l’édition en langue française se porte globalement bien (chiffres 2017). Toutefois, il présente une grande disparité.

Les romans représentent près de vingt-cinq pourcents des ventes. La poésie et le théâtre un demi-pourcent. Nouveautés et rééditions. Le récit littéraire n’apparaît pas comme tel dans les statistiques, vraisemblablement faute d’une définition opératoire.

Pour le Calcre (l’Association d’information et de défense des auteurs), l’espérance de parution d’un roman littéraire, soit à dominante esthétique, est de l’ordre d’un pour mille / un pour cinq cents et le risque ‘mort-né’ de trois livres sur cinq.

L’édition littéraire est donc un phénomène confidentiel, tout comme sa lecture.

En revanche, l’écriture reste très populaire, principalement la poésie. D’après un sondage Ifop (2013) dix-sept pourcents des Français déclarent avoir écrit un manuscrit (roman, nouvelle ou poésie).

Si le réservoir d’auteurs semble inépuisable, le nombre de lecteurs et la durée de lecture chutent constamment. Voilà qui n’augure rien de bon pour le livre littéraire. Une espèce en sursis ?

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